举重若轻：王天德新展“以后”与中国水墨三十年话语之变

王天德在徐渭艺术馆”个展的“序厅”，2024年

2024年7月31日，“以后——王天德艺术展”在绍兴徐渭艺术馆拉开帷幕。作为绍兴文化新地标，徐渭艺术馆是为纪念“明代三才子”之一的书画大家徐渭而建造的新建筑。白墙黛瓦，掀角筑屋，这座由原绍兴机床厂老酒厂光改造的建筑风格雅致，在冲突与对话中彰显历史与现代的融合。2021年开馆以来，徐渭艺术馆以古代书画展示为主，未曾举办过当代艺术展览。王天德作品中既古典又现代的品格，与该场馆的气质不谋而合，从而使得此次王天德艺术展的举办，具有开创性意义。徐渭艺术馆外景，2024年

此次展览作为王天德艺术生涯的最大型展览，汇聚艺术家从四十余年的代表性作品共计67件（组），包含绘画、书法、摄影、装置、雕塑、3D打印等多种创作媒介，同时还展出了在视觉气息或精神脉络上与其艺术创作相关联的个人收藏若干件。整个展览不以时间的线性逻辑展开，而是将作品打乱，按照全新的叙事结构编排，共分为七个篇章。四个展厅和中间的序厅，紧紧围绕此次展览的主题“以后”，共同阐述“在跨越古今的时空中，如何延续艺术的未来？”这一议题。“以后——王天德艺术展”展览现场，2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，2024年

01、边界：《水墨菜单》与观念水墨的出现

王天德的艺术一直具备一种实验性基因，这与他的工作方式不无关系——总是充满活力地与当下社会文化问题进行互动，总是不断地琢磨出新的想法。他在八九十年代的一系列早期艺术实验曾引起学界广泛关注，这让我们不得不回到上世纪80-90年代中国画所处的历史语境进行讨论。艺术家王天德，2024年

中国画在整个20世纪的发展及命运一直处在反复地辩论、革新与改良之中。梳理百年以来有过的几次中国画创作的争鸣与思潮，第一次讨论是从“五四”前后开始直至30年代，以康有为、陈独秀、吕澂、徐悲鸿、陈师曾为代表，围绕美术革命与中国画改良问题的讨论，第二次是50-60年代的“新国画运动”所涉及的中国画社会功能与新旧问题讨论。而与当代艺术文脉更密切的则是80年代至今的两次讨论高潮。80年代中期以李小山的《当代中国画之我见》为导火索的“中国画危机论”，在当时很快演变成了一场全国大讨论。第四次则是在90年代到世纪之交，在市场经济影响下关于中国画的笔墨问题的论辩，以吴冠中“笔墨等于零”与张仃“守住中国画的底线论”为代表的观点纷争[1]。

王天德在浙江美术学院三年级人体课水墨作业，1987年

事实上，有关“水墨”概念、内涵及其边界的讨论，不能不重提常与之混用的“中国画”一词。“中国画”概念在20世纪初刚出现时，所对应的是“西洋画”，有着强烈的民族国家意识和身份主体性，而“水墨”在当代语境的表述，则始于20世纪80年代末、90年代初出现的一批“中国现代水墨艺术”的群体和运动。从词源学角度考证两个语汇的新旧问题，具有相对性和互为转换的特点。当代语境中我们认为更新潮的“水墨”其实比“中国画”更早出现在中国画论与文人画系统中，而“中国画”一词的出现则已是近代的事了。如今，情况发生了反转，在当代画坛，“中国画”被认为是一种旧系统的表述，这种中西二元对立的思维早已过时，而更强调其媒介属性或视觉文化属性的“水墨”，有了新的意涵，指涉了一个更加自由的，与国际当代艺术创作语境更贴近的范畴。王天德毕业创作《背水一战》（局部），纸上水墨，1988年

过去我们一般认为，“中国画”是在西方现代艺术的影响之下的一种“反传统”的回应以及追求“现代”的趋势，而近三十年来，“水墨”则被看作一种更为宽泛的文化符号而存在。它提示出中国当代艺术界已然淡化作为画种的“中国画”所承载的国家身份意识，而更期望“水墨艺术”能作为一种新的文化身份进入全球化的人类问题语境进行跨文化交流。艺术家王天德，1995年创作《水墨菜单》期间，摄于复旦大学前政肃路上一家小餐馆

1984-1988年王天德在浙江美术学院中国画系读本科之时，正值社会上如火如荼的新潮美术运动。他曾谈到八九十年代先锋艺术潮流对正处大学生活中的他的影响——有些“半生不熟”。这是那个年代很多人的共同印象，西方的哲学、美学书籍与术语瞬时大量涌入，年轻人追时髦的同时难免会“消化不良”。而那时浙江美院教学中对待“传统”问题的态度给了他另一条思想上的出路，浙江美院给国画系和书法系学生的寄语是：“西方再强，中国传统还是伫立的宝树塔、美丽的西湖”。传统已证明其存在的意义，那么如何反思和转化过去的传统，使其形成一种新的艺术生态呢？

王天德《中国扇》，纸本水墨、竹，200 x 200cm，1996年王天德《中国扇》在上海第一届艺术博览会展览现场，1997年王天德在复旦大学创作《中国扇》系列作品，1996年

大三的时候，王天德和朋友们在杭州的玉皇山脚下租了一个民居，搞艺术实验。每天在山上喝着泉水，欣赏山间美景，让他对郭熙《林泉高致》中山之可行、可望、可居、可游的理论产生了共鸣。原本是中国画人物方向的他转而开始研究山水，从1987年到1995年，他一直在做的实验性作品称为“圆系列”，摆脱过去中国画以卷轴、竖轴、扇面等为主的形制，在圆形画面的形式探索之下，绘以半抽象山水，试图从技法和结构上超越传统。此后在“圆系列”的基础上又发展出“中国扇系列”、“中国服装”系列，山水树木之印痕若隐若现，逐渐更趋向一种文化象征意，王天德在传统符号及元素中试图寻找与弥合中西之间、传统与现代之间的断裂，而使用实物、拼贴与图绘等综合手法的经验，则大大打开了他在水墨中进行材料语言探索的自由度。王天德《中国服装》，1998年摄于复旦大学第5教学楼‍‍王天德与德国友人史德华先生，1998年摄于复旦大学

王天德在复旦大学创作《水墨菜单》，1995年

80年代中后期到90年代，有关“水墨”的实践以及与水墨相关的概念语汇，呈现出井喷的态势。似乎一夜之间，全国上下的艺术家都开始尝试泼墨、实验水墨、实验书法。浙江美院在80年代中期以后的水墨创作氛围更是强劲，甚至影响了整个当代艺术的走向。在这种火热的艺术实验氛围之下，王天德在1996年创作出他在艺术领域具备标志引领性的创作《水墨菜单》。这件作品源于“文化餐桌”这一基本命题，与“民以食为天”的东方生存观相关联。他将用水墨浸染过的宣纸将圆形餐桌精心包裹，并在餐桌上放置用古体诗集改装的菜单，上面还有类似皇帝的朱砂御批。这种颠覆性的、夹杂了各种隐喻的视觉景观，带给观众陌生又熟悉的感受，虽然在媒介形式上与传统的笔墨表达彻底决裂，但在审美上却又延续了传统水墨的视觉意味。此类观感在此后王天德的多个作品系列中频繁出现，这成为他最富特征的创作手法及语言方式。

王天德《水墨菜单》，餐具、毛笔、水墨、宣纸、桌、椅，1996年《水墨菜单》完成后，数月后又以一本民国诗集为背景，任选一字构成新的菜单《水墨菜单》在纽约MoMA PS1 Inside Out：New Chinese Art 展览现场，1998年

《水墨菜单》在90年代中期之所以产生巨大的影响，除了作品本身的成功，还与其作为一个经典案例所触发的理论界热议不无关系。1996年，在广州华南师范大学举办“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”及其相关展览，一批中青年批评家先后发表了大量有关现代水墨的理论研究与评论文章，批评家黄专在此次研讨会上首次提出“观念水墨”的即兴式概念，之后撰文《王天德的“水墨菜单”：观念水墨及其文化可能性》，发表于《江苏画刊》1996年第10期。正如其在文中极为准确、凝练的评论：“这件作品进行了水墨艺术中由经典化文本（诗集）向世俗化文本（菜单）的转换；官方话语系统（御批）向民俗话语系统（菜谱）的转换，以及历史向度（水墨、书法）向当代问题的转换，它提示的问题是双向的：既批判了传统文化的保守性，也提示了这种文本直接进入当代文化语境的可能性”[2]。

02、重构：一个似曾相识的中间地带

无论如何，《水墨菜单》这件模糊了生活与艺术之概念的作品，使得水墨从二维平面走向了三维空间，从而开启了一个全新的时代。随着“水墨”审美经验与日常叙事的不断交融，水墨艺术也进入一个异彩纷呈的多元表达阶段。

王天德在巴黎的工作室，2003年王天德与艺术家友人在巴黎的工作室，右一为王天德，右二为武艺，2003年8月王天德与艺术家友人在巴黎，右一为王天德，左一为苏新平

2003年，王天德开始创作“数码”系列作品，从此进入艺术生涯最重要的一个转折期，他开始在创作中使用他最具标志性与辨识度的独门技术——烟烫、香烫手法，并由此发展出之后二十余年的创作延展。他在创作自述与对媒体的采访中不止一次地提到，这一天赐的灵感源于巴黎驻留创作期间一个偶然的发现：一个沉闷炎热的午后，王天德吃完饭后正在抽烟，烟灰不小心掉在了宣纸作品上，随即烧出一个洞，在灼烧痕迹不断延伸之际，他一脚踩住，如得神启，用英文惊呼一句：“My God！”终于找到了。王天德《数码系列 No.4 CO7》，纸本水墨、香烟灼痕，2004年

王天德《数码系列No.08-CH01, CH02》，纸本水墨、香烟灼痕，2008年

尽管80年代中期已有艺术家开始尝试使用火药这一古老的媒介与灼烧手法进行创作，但用燃烧着的烟或香在宣纸上代替毛笔进行烧写而成的水墨装置作品，仍然带给艺术界以耳目一新的审美感受。同样是对偶发性与破坏力、瞬间与永恒之关系的追寻，但与火药艺术灭而复始的能量对冲带来的瞬息绚烂所不同的是，“烫灼”这一行动的核心在于“重构”，以一种破坏性的当代手法再造经典艺术，从而完成对传统与现代之间关系的转换与重塑。王天德的作品常常很完整，无论是展览还是作品，都透露出他独有的“设计性”与“控制感”。当观众驻足远观，悠远恬淡的传统意境似乎都在，走近后却发现，残缺的内部空间早已打破了古典艺术那层神圣的光晕。王天德的香烫山水技法

王天德对其“烫灼”技法有一个从简到繁的不断优化的过程。早期的“数码”系列以阿拉伯数字的为主，后来逐步转变为对中国书法文字的镂烧，2006年开始融合传统山水风景的形式，此后围绕山水一直延展。2012年开始加入书法或碑帖与烟烫山水绘画并置。他曾尝试在各种材料上灼烧，2003年开始做“新中国服装”，使用旗袍双层丝织面料，表层是香烟燃烧的文字，覆盖着下层用毛笔书写的中国书法。无论是纸张还是丝织物，都选择半透明质地的两层或三层材料叠加交错而成，这让他的作品具备一定空间属性，既是绘画，也是类浮雕。王天德香烫山水局部

“烫灼山水”中的种种观念和手法，带给理论界多样的阐释空间。例如，对于“烧”这一行为背后丰富的文化指向与社会隐喻，批评家高名潞认为，“‘焚烧’作为一种宗教仪式在东西方都曾经存在……虽然是对物质物理形式的彻底毁灭，然而，它可以转化为纯粹的精神‘涅槃’。”此外，他认为中国传统的“烧”还有另一层美学和文化学意义，那就是“对焚烧之后所遗存的灰烬——“残存”的迷恋”[3]。而对于香烫山水中两层或三层“错位交叠”的方法，学者沈揆一认为，山水与书法图像两者的相叠与有意的错位，“让现代的我们与古代的文人有了一个彼此关照和对话的空间”。表层画面山水构图与文字题跋的笔墨线条通过香火的烫灼被完全消解，这不仅是对笔墨理论的颠覆，更“透露了现代人对传统的困惑和现状的焦虑。”透过这个焚烧痕迹留下的微小空隙，我们似乎打开了与下层书画中古代文人山水对话的空间，他认为，“通过这一多层面场域的制造，天德创造了一个虚拟的空间，在其中我们寻找过去也发现自己。”[4]

王天德《平山读碑图》，宣纸、墨、火焰、拓片，221.5 x 121 cm，2019年

2014年，王天德名为“数码”系列的烟烫山水延伸为“后山”系列。在此之前两年，随着他对明代吴门画派研究的深入与成体系地收藏吴门、松江地区的字画碑帖文物，他尝试将自己收藏的石碑拓片融入到烟烫的山水画中，自此形成新的画面结构。他在四王尤其是王原祁的笔墨中得到启发：提炼出一种简单的、重复的、强势的表达符号。古代碑拓的这种“强历史实证”基因与影影绰绰的烫灼山水之间形成虚实两境的对照，但它斑驳残缺的状态却和支离破碎的山水，在视觉与意涵上奇迹般地统一了。王天德作品中的碑帖

王天德《林泉问道》，宣纸、墨、火焰、拓片，221.5 x 121 cm，2019年

又一次偶然的机会，王天德得以升级了他的技法——从“烟烫”转为“香烫”。2015年在准备温哥华展览期间，由于全城室内禁烟，情急之下想到可以用熏香代替，这为其更为精巧的画面空间表现提供了方便，“焚香”作为一种仪式行为，所指涉的文化意义与感官体验更趋微妙、丰富，此后，王天德开始更多使用“香烫”的手法。尽管走向越来越精致复杂的画面，但王天德的香烫山水一直存在某种“无法阅读”的障碍。在更为简洁的早期烟烫作品中，镂烧的文字和下层的书法就因抽象化的处理与纸张间的遮蔽而难以阅读，增加了可识别文字的碑帖之后，其和作品的山水部分又大多不存在互相佐证的关系。这种对解读的阻隔，某种程度上会激发观众的探究欲望，而最终，他们也会恍然大悟，能否阅读似乎已经不再重要，艺术家更想要传达的，其实就是一种只可意会的审美经验，在传统与当代、破坏与新生之间寻得一个似曾相识的中间地带。王天德香烫技法创作过程王天德香烫山水作品中的水墨底稿与第一层烫画部分

03、古今：如何延续艺术的未来？

从2014年今日美术馆“开门”展开始，王天德就非常注重作品与建筑、与空间、与地域之间关系的呈现。二十多年以来，王天德在国内外不同的博物馆、美术馆、画廊做过数个个展，既有本身即为经典建筑物的古典空间，也有现代感十足的白盒子空间，他每一次个展的呈现，除了新作品的创作，在展览策划与布展思路层面，也会高度参与其中。王天德会提前数月考察展场所在地域的历史、人文、地理，结合其在地性与建筑空间本身的特点，在各种因素的激发之下就地创作，整个展览几乎变成他的另一件“大作品”。“以后——王天德艺术展”展览现场，2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，2024年

此次回到家乡办展，王天德自觉充满了挑战，一是徐渭艺术馆所能提供的展览面积之大，堪称职业生涯之最。二是绍兴作为文化历史古城，古典的基因强大，处处渗透着历史文脉与古代文人墨客留下的痕迹。如何将当代艺术与古典文化进行结合，走向一个新的开端，是他在本次展览中思考的重点。王天德谈到，他对小时候生活过的绍兴有着很多的回忆，这个展览不仅是为了一份追忆，还要用自己的艺术语言展现自己的文化思考与担当，用作品与徐渭的艺术进行超越时空的对话，以香作笔，追随徐渭的笔墨与诗意，致敬徐渭。“以后——王天德艺术展”展览现场，2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，2024年

“古今对话”这一关键词在本次展览中贯穿始终，王天德创作了多幅与绍兴古代名胜及徐渭相关的新作。其中，作为展览的一个引子，序厅主题“古城之眼”与“轮廓”陈列两组作品，分别与绍兴的两张城市名片——水乡与酒文化一一呼应。《古城之眼》是由两件古井装置，一件为艺术家收藏的北宋八面井，上面刻有徐渭诗句“遥看青山插高处”，井盖则是一面不锈钢凹凸镜，观众向内窥探之际，亦是照见自我。另一口井则是这件北宋八面的石膏翻模，用石膏复制的现代手法完成古今之间的对话。《轮廓》则展示了一组大大小小的酒瓶装置，这批酒瓶也是采用石膏翻模制作，在王天德的创作中，较为罕见地出现色彩。高低错落的多彩酒瓶就像城市交响乐跳跃的音符，带着年轻时尚的气息，表达了他对传统酒文化的新认识。“以后——王天德艺术展”展览现场，图为作品《轮廓》，2024年王天德《古城之眼》，图为艺术家收藏的北宋八面井，井盖为不锈钢凹凸镜

一展厅主题为“与历史对话”、“与时间对话”。“与历史对话”这一章节将艺术家不同时代的艺术收藏与自己的作品并置对话，它们互相映照，展示了历史文物和当代创作之间的文脉传承与创新。“与时间对话”则是艺术家对在地性的回应，《会稽印水图》是用其独有的“香烫”手法描绘了绍兴的会稽山脉，用传统卷轴长卷的形制致敬古人对连续时间的表达，与之相对的《塔山八景图》则以八幅册页描绘了不同时间点的风景。“以后——王天德艺术展”展览现场，图为《会稽印水图》（局部），2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，图为《塔山八景图》（局部），2024年

二展厅主题为“迁移的时光”，展现了在漫长的历史变迁中不断生发的艺术创作所焕发的生命力。最引人注目的是墙面两组类雕塑装置《遗忘》与《独坐》，艺术家用现代技术对自己收藏的陶俑进行石膏翻模，以一种迁移的思维把时光留存在自己的创作空间。具有复数属性的石膏翻制品与文物的历史唯一性形成对比，而工匠重复的工艺过程中留下外溢的石膏痕迹，正是历史变迁中不确定性的具象化，就像时代里的人文情绪时而高亢时而低迷。这个展厅也有几件新作是对过去的作品系列“中国服饰”的全新表达，《明黄色的回忆》运用拍卖得来的团龙纹清代帝王常服，外层用镂烧了徐渭书法的丝织服饰与之相叠，古与今、民与君、技与道之间的联想在此刻交融，汇聚成充满戏剧性的历史一瞬。“以后——王天德艺术展”展览现场，图为《遗忘》装置作品（局部），2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，图为《遗忘》装置作品（局部），2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，图为《独坐》装置（局部），2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，图为“新中国服饰”系列，2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，图为“新中国服饰”系列作品细节，2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，图为《明黄色的回忆》，2024年

三展厅主题“余灰”，提炼出王天德独具特色的创作方法与艺术观，包括他对艺术创作中“増与减”这一对辩证关系的思考。缺失与层积、灰烬与重生，暗藏了艺术家的创作关键词与诸多哲思。大部分纸上艺术作品都是在做“增”的工作，而王天德的创作，却用香烫“减”掉很多重要的部分，这部分缺失留下的灼烫过的边缘，不仅在审美上别具意趣，而且突出了重要部分的轮廓。艺术家在正负空间之间反复寻找，以另一种不同于古人惜墨如金的思维，不断探索和创新。这个展厅也展出了几件王天德的观念摄影，其中一件重要作品是2007年创作的《孤山》，用西泠印社字帖烧成的“余灰”堆积成他心目中山水的样态进行拍摄，这是艺术家自《水墨菜单》之后个人最满意的作品之一，表达了他对水墨的理解，对传统山水美学的追求，也是对当代社会虚拟真实的一种诠释。“以后——王天德艺术展”展览现场，2024年

“以后——王天德艺术展”展览现场，图为《余灰系列》三件，2024年王天德《孤山4》，数码照片、宣纸、皮纸、碑帖、焰，2007年“以后——王天德艺术展”展览现场，2024年

04、创作：从历史深处来，更是无处不在的生活

整个展览让人驻足最久、最为感慨的是四展厅“与自己对话”这一篇章，王天德将三十年前的成名作《水墨菜单》进行重新演绎，不是回顾，更不是怀旧，而是更接近于一种“自我更新”。《水墨菜单2024版》与1996年版的不同之处，可以分为两个层面来解读。

从时代语境以及艺术的话语谱系来看，90年代的艺术语境面临更为复杂的情境，随着国家经济的转型以及国际艺术资本的逐步介入，90年代以来中国水墨的基本格局呈现出一种艺术杂交样态，它是中国社会走向现代进程中的必经之路，尽管关于水墨的概念层出不穷，但很重要的两个核心问题仍然是其自身与西方、与传统的关系。因此，诸如东方与西方、传统与现代、中心与他者一类的话语十分密集。如黄专就曾提出，90年代中国画面临的主要问题是如何超越“本体论”（将中国画作为一种自足的意义和语言系统）以及“媒介论”（将中国画作为西方当代艺术形态史的一种媒介）等此类二元对立的思维模式[5]。他认为王天德的《水墨菜单》就是水墨艺术摆脱媒介论与形式思维束缚，以本土方式进入到观念层面的一种富有意义的尝试。“以后——王天德艺术展”展览现场，图为第四展厅“与自己对话”全景，2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，图为《水墨菜单2024版A》，2024年

而对于当下的水墨艺术，八五时期提出过“中国画已穷途末路”的李小山在2020年曾有过一个论断，他认为水墨的现状是一个“逐渐形成的闭环”，“ 经过了三四十年时间，从焦虑、试探到稳定，水墨画领域逐渐形成了显而易见的闭环：与传统相比，它是当代的；与西方相比，它是本土的。在这样的闭环里，一切都是自我循环、自我论证、自我定位的。[6]”三十年后的今天，随着技术浪潮汹涌而至，几乎改写人类的未来，整个社会的组织方式发生了根本性的变化。互联网、人工智能、基因工程等技术的发展，不单是将人从现实世界隔离到虚拟空间，也改变了社会运作的形态，因此艺术创作的问题视野与话语方式必将随之变革。王天德与《水墨菜单2024版》装置作品，2004年

从创作的主体心理与形式意涵来看，90年代中国艺术在脉络上仍带有80年代知识界文化思潮的余音，作为一件颇具西方文本色彩的创作，艺术家首先是一种研究者的角色，研究西方现代艺术，反思主流艺术，并试图打破被其笼罩的神话，在做作品的过程始终带有一种破坏与对抗的姿态，由此形成强烈的批判性。1996年版的水墨菜单充满了对文化及权力的隐喻，肆意挥洒的水墨画包裹着常见的中式餐桌、餐椅、餐具，筷子则是由毛笔这一书写工具代替，一部由古代诗集改造而成的菜单，用中国标准的朱砂御批将诗句中的部分内容转译成“菜谱”。而《水墨菜单2024版》却“柔和”多了，它的桌上甚至可以出现一堆像音符一样跳跃的彩色酒瓶，与桌旁的几排老酒坛一起，共谱古今和谐共生的有趣图景。王天德在2020年之后的创作状态，总体呈现出一种变化的趋势，他更愿意回归到人，回归到人与生活的关系：他关心日常、心灵、亲情、友人，而非宏大的主题。三十年后的“水墨菜单”便是带着更多生活的体验，少了严肃坚硬的叙事，多了一些轻松与日常，种种“沉重”的议题因此变得“轻盈”。“以后——王天德艺术展”展览现场，图为《水墨菜单2024版A》，2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，图为《水墨菜单2024版B》，2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，图为《水墨菜单2024版A》一隅，2024年“以后——王天德艺术展”展览现场，图为《水墨菜单2024版B》一隅，2024年

“与自己对话”作为整个展览的终章，对展题“以后”做了一个很好的呼应。以后的传统、以后的水墨会是什么样？至少，我们可以把几代前辈身负的“枷锁”先抖落一些。“水墨菜单”这件作品的两个版本正像是中国水墨三十年来发展历程的两种缩影，反映了不同时代艺术观念、语境及话语的变迁。它既是艺术家与自我的关照，也是对中国水墨历史的一个回望。如今再看《水墨菜单2024版》，只觉得“轻舟已过万重山”。“以后——王天德艺术展”展览现场，图为《水墨菜单2024版A》一隅，2024年

文｜朱莉

图｜艺术家及主办方提供

参考文献：

[1]参考冀少峰《新时期的中国当代水墨艺术》，《艺术设计研究》2009年第4期；于洋《新中国美术语境下中国画评论的方法与问题》，2022年6月“青年美术评论人才培养项目”讲座实录

[2]黄专《王天德的“水墨菜单”：观念水墨及其文化可能性》，《江苏画刊》1996年第10期

 [3]高名潞《象征与唯美的对话——王天德的媒介》，《荣宝斋》，2010年4月刊

 [4]沈揆一《场域的构建——王天德的<后山>及其他》，2015年

[5]黄专《王天德的“水墨菜单”：观念水墨及其文化可能性》，《江苏画刊》1996年第10期

[6]李小山《档案：逐渐形成的闭环——2020中国当代水墨年鉴五周年特展》展览前言

展览信息：“以后——王天德艺术展”

展览时间：2024年7月31日-10月31日

展览地点：徐渭艺术馆