艺术中的阶级与再现

如果说艺术中存在阶级意识，那么它应该存在于那些呼吁我们不止步于观看的作品之中。

Sung Tieu, 4710 × 3410萧崇《4710 × 3410》

2023年

萧崇“千次”（One Thousand Times）展览现场，2023年

图片鸣谢温特图尔美术馆

几年前，我写过一本书来探讨艺术语境下的“阶级”主题——这个词很容易被替换成任意一个相关术语或是同义词，比如“不平等”或“剥削”。因此，人们会讶异于我并非天然地关心那些有关苦难或贫穷的描绘。但这并非因为我漠不关心，或是我在试图忽略劳动人民面临的严酷现实；而是因为，对工人阶级的描绘一旦脱离了政治背景，且如果没有指出导致其处境的确切条件的话，这种描绘便会将他们的状况自然化——使之看上去不过是一种无可避免的可悲之事。

然而，比这更糟糕的是：近距离地记录工人阶级的生活，然后不道德地把它作为精心设计的避税方案的一部分，出售给高净值人士。所有的艺术家都在一定程度上参与着这个过程，尽管有人很少参与、且不情愿参与，可有些则乐此不疲地让自己的作品沦为物件。后面这类艺术家可能会自我安慰，认为他们在艺术界的存在是有长远意义的，可一旦他们的存在被反复用于政治宣传，用于洗白那些最有权势之人的声誉和良知，那就不再是如此了。这种运作方式是压榨性的，它将艺术家的职业生涯、银行存款和收藏家的野心置于社区的主权之上。它还加深了人们对阶级的错觉，即认为阶级只是一个关于再现的问题，而非结构和经济上的压迫。

近年来，彼得·多依格（Peter Doig）这样的艺术家催生了具象绘画的复兴，其追随者们又进一步推动了它的发展——这表明了艺术向经验主义（empiricism）的回归，对眼睛及其同类物那至高无上地位的回归，这和本文所述的趋势脱不了干系。在我看来，创造力应摆脱物质条件束缚的这种论点，一直都是颓废和浅薄的，而且也不甚准确，因为它假定曾有过这种艺术运动，或者说它假定创造力是绝对的，而不是被环境持续重新定义的。当大部分生活为视觉信息和屏幕主导时，完全相信眼睛似乎是危险和糟糕的；更糟糕的是，近年来流行的具象艺术更注重结果（或效果）而非原因，尽管它们有意批判美国消费主义、好莱坞式贪婪和大规模生产，却显得像是在嘲笑劳动人民和他们的欲望。

我想到了伊西·伍德（Issy Wood）和约瑟夫·耶格尔（Joseph Yaeger）这些艺术家的作品，他们创造的后电影式（postcinematic）和广告式的地狱景观极为诱人，但他们的审判也戳痛了在这种现实中长大的我们。《芭比》这部（烂）片在2023年上映之后，我在社交媒体和博客上读到了无数的帖子，它们都讨论了20世纪50年代以来消费者们对塑料制品的需求——“需求”一词轻便地抹去了战后的经济状况，它让欲望变得廉价，使得数十亿人有可能、甚至有必要，退缩到大规模生产和合成产品中去。决定消费的并不是偏好，即便是富人，那些极少因需要而消费的人，也无法想象这样的事情。对于被剥夺了时间、自由和选择权的人们来说，廉价且快速的消费主义是唯一的快乐源泉；而在画廊空间里嘲笑和讥讽这些欲望之物，实在是太轻易、太低级了——把对廉价商品的可怜而不堪的需求，视为一个病态社会持续衰弱的症状？这很轻蔑。

《芭比》（静帧）

2023年

导演：格蕾塔·葛韦格（Greta Gerwig）

© Warner Bros

如果说艺术中存在阶级意识，那么它应该存在于那些呼吁我们不止步于观看的作品之中。这些作品挑战着我们的凝视，使我们质疑那决定着我们命运的权力结构，质疑那些加固了这个不平等系统的艺术家，质疑那些用于异化一部分人、接纳另一部分人的规范。这些作品告诉我们，阶级并不是一种可以被简化为景观的独特现象，而是一种我们在其中生活的机制，它的排列远比一间廉租房或是平顶酒吧的内部结构要复杂得多，它的影响深远，使我们所有人都成为同谋。

这些作品不必拘泥于某种传统或形式，无论是在表演、装置艺术、新唯物主义、极简主义雕塑还是电影等领域，都有许多从业者做出了相关贡献。像皮尔维·塔卡拉（Pilvi Takala）和萧崇（Sung Tieu）这样的艺术家，他们并不太关注刻画和包容的问题，而是更注重挑战社会契约。塔卡拉的作品常常围绕她参与的、各种形式的国家控制和监视展开，它们潜在的荒诞性，在电影的戏谑表演中暴露无遗。《密切监视》（Close Watch, 2022）戏剧性地重现了塔卡拉在一家私人安保公司做卧底时的对话和互动，艺术家及其同伴故作正经的表演风格，淋漓尽致地展现了人们在公共场所互动时，不经意间流露出的歧视。这本无可厚非，也颇为有趣，不过塔卡拉的天才之处在于，她不愿妄加指责，而是聚焦在那些受就业压力所迫的人们面临的道德危机上。没有人愿意被监视，也没有人愿意为安保公司工作，但赚钱的必要使二者成为现实，让原本无辜的人，变为一种与其最深刻信仰相悖的意识形态的同谋。

Pilvi Takala, Close Watch（still）皮尔维·塔卡拉《密切监视》（静帧）2022年，多通道视频装置

图片鸣谢Carlos/Ishikawa，伦敦；Stigter van Doesburg，阿姆斯特丹

在《实习生》（The Trainee, 2008）中，塔卡拉扮演了一名在营销公司实习的研究生。实习期间，塔卡拉进行着她所谓的“脑力劳动”：坐在空荡荡的办公桌前，一连几个小时盯着房间发呆，或者一连几天来回地乘电梯。这引起了同事们的关切甚至是恐惧，其中，男性同事们似乎不仅质疑了她的行为，还将其行为性别化。这是一部关于公司环境中劳动者的电影，这种环境极大限制了人的行为。在她周围，人们漫无目的地盯着屏幕，拨弄着大拇指，他们的工作效率非常有限，而最重要的，似乎是假装工作——唯一能引起人们警觉的，是塔卡拉以生动且毫无歉意的方式，展现出来的一种自身的无用。

萧崇是一位与之截然不同，但同样富有启示意义的艺术家。她关注那些被剥夺了财产的人，以及那些被困在由国家机器和官僚体制织造的永恒非人之网（dehumanising web）中的人。她目前于温特图尔美术馆（Kunst Museum Winterthur）展出的作品《4710×3410》（2023）由几件长方体雕塑组成，它们和萧崇儿时公寓里家具的体积相当，该公寓位于东德为越南合同工建造的住宅区中。然而，与真正的家具不同的是，这些雕塑千篇一律地用廉价层压木材制成——对于穷人、边缘人和无家可归者来说，这种无常和凑合实用的象征再熟悉不过了。

这件作品的呈现效果冰冷且顽固，就像萧崇其他的装置作品一样，它们不仅反映了如移民局入境检查处或就业中心之类呆板、专业化的残酷环境，而且将那些忍受着此等环境的人们所感到的不安外化了出来。这里的一切都似曾相识，但又稍显异常：一把孤零零的、不带座垫的等候室凳子；一张张无穷无尽的表格，上面没有任何信息，只有一片空白；一些平面图和建筑模型，它们勾勒、构筑着无法正常运行的空间。

现在差异更清晰了吗？一种在从中攫取，一种则悄然参与其中以便更好地进行理解。前者打造了人工制品（artefacts）——我指的是那些了无意义到令人沮丧的物件——并以资本家的所有权方式宣告自己的存在；后者则暗中行动、引发混乱、造成破坏，使得此前的世界面目全非。

萧崇“千次”展览现场，2023年图片鸣谢温特图尔美术馆

我评论艺术，并不是因为我是个唯美主义者（aesthete），或是在周末参观画廊的《Time Out》读者——这似乎是一个显而易见且粗糙的说法，但还是值得重申一下，因为我遇到的许多艺术界权贵似乎以为这才是重点。我评论艺术，是因为我知道，要颠覆当前的资本主义体系，就必须重新商议现实。这就是艺术对我的意义所在：艺术不是当前流行的陈词滥调所称的一种自我表达之举，也不是创造力，而是致力于赋予意义的活动领域。现阶段的资本主义是如此抽象，它的魔爪深深扎入了我们的骨子里，支配着我们的梦想和欲望，以至于任何想要挑战它的希望，都得从重新评估我们的每一个假设开始。正是出于这些原因，我刚刚写了一本关于品位（taste）的书，品位正是资产阶级的当务之急。这是基于充分理由的：那些位居政治中心的人——他们缺乏想象力，不知如何超越那狭隘且反常的、正支配着我们命运的权力关系——着迷于让“善者”而非“恶者”（“善”“恶”是按他们的标准定义的）致富的幼稚问题上。在一个视觉刺激过剩的世界里，这种评价越来越流于表面，“善”被认为体现在一个人与我们的文化和审美情趣的相符程度上。因此，不具备任何理论基础的“好品位”，它作为一种由富人和权势之人全权支配的行为准则，只不过是同化和顺从一类行为的美学面向。

我们不应该盯着画中的人看，而是应该盯着国际艺术阶级（international art class）——正是他们鼓励了这种读取世界的肤浅方式，他们乘飞机游览一个又一个博览会，出于私人展示目的，在世界各地挖掘材料和故事。但是，资本家和阶级压迫制造者的装饰需求（decorative demands），不应左右艺术的走向；要想抵制他们，我们可以同迎合这种需求的艺术家和画廊割席——“我们”在这里指的是我们这些撰写、讨论艺术，并最终判定其批判性价值的人。毕竟，无论是在叙事上还是在环境上，他们行为的代价都远远超过了任何一个低收入的劳动者，而当恶果不可避免地降临时，后者还将被独自留下，面对最严峻的情形。

文章来源： 艺术世界 ArtReview