袁运生：生命的能量

我画画，常常源自瞬间感悟，而这种感悟正是进入状态才生发，因此我十分珍视状态的把握。

中国传统文化，它在各个历史时期的重要文化遗存，对我来说，是无尽的宝藏，是艺术精神和语言的源头活水。它也许是来自中国人的生命理想和思维方式。

我们失去与它的关连，便失去自信，因为它是根。

艺术的发展来自生命和生活的需要。一个人又常常需要某种意义上的反叛精神，但这种反叛总有归复的内在需要。

……

——袁运生 2000年

在“纵浪大化——袁运生与壁画梦”入口处，袁运生的两幅自画像与一段随笔摘录展开了他在母校中央美术学院的首次回顾性大型展览。此次选择的两幅自画像，一幅作于1975年袁运生被分配至长春市工人文化宫从事宣传工作期间，该作完成于当时他所住的一间15平米的逼仄小房间之中。画面中，经历过几番运动与风波的袁运生已不如求学期间那张自画像（1962年）所表现出的锐气逼人，但对小幅画作用笔用色的精准控制以及出色的形象塑造能力，让画中人目光之中不减的赤忱与坚定得以清晰传递。

而另一幅首次亮相、作于上世纪80年代的自画像显示出了艺术家彼时对立体主义风格技法的兴趣与实践：及肩的头发已经成为“袁运生”的标志性造型，在块面的切割与拼接中，立于中西文化、古典与现代艺术之交的袁运生在不停地自我“解构”和“重组”着，而不变的仍旧是那足以穿透画布的有力目光。

《自画像》28×35cm，布面油彩，1975，艺术家自藏

《自画像》168×92cm，布面油彩，1980年代，艺术家自藏

较之于近几年对袁运生艺术历程与思想投以关注的数个展览，譬如2022年上海龙美术馆呈现的“袁运生的历程”对艺术家长达70年的艺术历程进行的全面梳理，2023年“‘回到南通’——袁运生艺术展”对其艺术生命的萌发之地——家乡南通的着墨，以及此前站台中国等机构对袁运生艺术不同阶段的切面研究，此次“纵浪大化——袁运生与壁画梦”立足于艺术家与美术学院的关系，以求学、从教、作品捐赠、收藏研究等不同阶段与母校的互动为契机和切入点，串联起袁运生的艺术之路。

围绕“壁画梦”的主旨，展览以袁运生不同阶段的九幅壁画：《水乡的记忆》《泼水节——生命的赞歌》《红+蓝+黄=白？——关于中国的两个神话故事》《世事万变不拘》《纸醉金迷》《夫子琴思》《纵浪大化》《夸父逐日》《共工触不周山、女娲补天》为关键节点，在四个篇章中纳入同时期的其他艺术创作，共同组成了袁运生独有的艺术面貌。而在艺术家个人的艺术求索之路上，个人的命运与抉择汇于时代的洪流，由此，展览在关注袁运生对壁画的钟情与坚守之外，亦关怀着同时代一批艺术先驱者的“壁画之梦”【1】。

“纵浪大化——袁运生与壁画梦”展览现场

“两个幽灵”：壁画梦的萌发与生长

“1958年，我进入董希文老师的工作室，就开始做壁画之梦。”

1980年，《美术研究》刊载《壁画之梦》一文，袁运生对自己的第一次壁画实践《泼水节——生命的赞歌》进行了创作前缘、选题原因及画面细节处理的回溯，亦对彼时引起广泛争议的“人体”和“夸张的变形”等问题进行了回应。在明确“画泼水节，为的是表现人们对自由和幸福未来的追求与向往”的创作愿景的同时，袁运生亦阐明了自己对壁画艺术的体悟与理解，其中尤为关注壁画与建筑艺术二者间相互依存的整体性空间关系和综合性对话关系，提出壁画的空间处理应当是“平面的、装饰的”【2】。

泼水节——生命的赞歌，色彩稿第一稿，33.9×198cm

戏，199×188cm，布面油彩，1980年，艺术家自藏

而在此文的开篇，袁运生寻到了自己壁画之梦的萌发点，即于1958年进入董希文工作室。事实上，早在1956年，随着“墨西哥全国造型艺术阵线油画版画展览”的引介和墨西哥壁画运动三杰之一西盖罗斯（David Alfaro Siqueiros）在北京的演讲，墨西哥壁画艺术已深刻影响了一批中国艺术家与艺术学子。

1962年，结束了双桥农场的两年劳动改造，袁运生正式开始了毕业创作的构思，在回忆中，“两个幽灵”——敦煌与陈老莲的博古叶子，萦绕在他这一阶段的脑海中，苏州郊区的甪直镇成为了消化理解和付诸实践的绝佳之地。在这个有着浓厚的江南水乡特色的小镇中，妇女的衣着、延伸至水面的石块、热闹叫卖的市场无一不涌动着古老文化延续至今的生活气息，在这里，两个多月的写生让袁运生积累了大量鲜活的创作素材，而此前数月的白描经历则让他能够在巴掌大小的棉纸上自然流淌出这些热闹非常的素材，并迅速将其组织成一张完整的画面，第一张壁画稿《水乡的记忆》由此诞生。

水乡的记忆，243×245cm，布面油彩，1962年，2021年艺术家捐赠中央美术学院美术馆

水乡的记忆 创作素材展览现场

《水乡的记忆》从取材、技法到成稿都受到了导师董希文的高度认可，但同时也因不符合主流的社会主义现实主义创作范式而遭致批判，且对该作品的争论随即从美术学院内毕业作品的评判发展至社会层面的关注和批判。2021年中央美术学院美术馆“一段记忆的修复——袁运生《水乡的记忆》作品史研究”给予了这件作品从创作始末、争论批判、流离失却，最后回归学院的完整叙事【3】，这一部分亦构成了此次展览的第一章节“初试壁画”，用以引入袁运生对壁画艺术的热忱与坚守缘起于何。

延安写生白描长卷，81×450cm，纸本墨笔，1974年，艺术家自藏

龙门石窟写生，75×77cm，纸本墨笔，1974年，艺术家自藏

在接续展开的“壁画梦与中国魂”这一章节中，袁运生1974年赴延安、龙门石窟等地白描写生，1978年赴西双版纳及临沧傣族地区写生，以及《泼水节——生命的赞歌》创作与争议始末等内容被具体呈现。在长达4.5米的《延安写生白描长卷》中，岁末冬季黄河之水破冰而出、奔流不息的壮阔之景让南宋马远《水图》中居于具象与抽象间的“奇妙空间”真实出现在了眼前，袁运生深感“作白描两日尚未尽兴”；而在西双版纳及临沧傣族地区繁密浓郁的植物群，单纯、质朴而热情的居民则更令他兴奋——无论人或景，都在这里展现出了旺盛的生命力，这些跃动着的生命能量迸发于袁运生丰富的线条世界中，传达着这个民族善良而热烈的灵魂与能量。

傣族村寨一，28×79cm，钢笔，1978年，艺术家自藏

云南风景之一，28×109cm，纸本钢笔，1978年，艺术家自藏

云南白描人物之一，95×64cm，纸本墨笔，1978年艺术家自藏

过往的种种际遇造就了《泼水节——生命的赞歌》的诞生，除此之外，袁运生也敏锐地捕捉到了中国传统的白描线条在造型塑造和节奏表述之下所蕴含的万千气象，这为其随后进一步辨析色彩与线条、抽象与具象、东方与西方等具体问题奠定了基础。

去国十四年：色彩与线条

“艺术的抽象性，首先是线条的抽象性。这正是东方艺术的特征。独立的线在世界上是不存在的。”

1982年，袁运生以美国新闻总署“国际访问学者项目”访问艺术家的身份去往美国，此后十四年间，他立于西方的文化土壤之上，接触西方、认识西方。书本和想象中的彼岸来到了脚下，中国反而只能眺望与远观，距离的改变塑造了全新的视野，中、西方艺术的“时差”让袁运生对于线条与色彩的理解更进一步，在东方与西方、现代与传统之间，他试图寻找到一条拥抱差异的中间之路。

1982年，袁运生与德库宁在纽约长岛东汉普顿

1983年，袁运生和乔治·西格尔与西格尔的雕塑“大屠杀”的一部分

在美期间，袁运生拜访了包括劳申伯格（Robert Rauschenberg）、德库宁（Willem de Kooning）、贾斯珀（Jasper John）、西格尔（George Segal)）等美国著名当代艺术家，由此得以近距离接触西方当代文化与现代艺术的思想和语言。“国际化”与“民族化”在袁运生这里从不是非此即彼的对立关系——并不抵触西方艺术思潮的洗礼，亦从不回避从中国带去的思想与经验，袁运生在创作中广泛地接纳、吸收与消化，由此不断调整与重塑着自己的视野。

1984年8月，袁运生在纽约曼哈顿跳蚤市场（摄影：王瑞），图片致谢站台中国 

在赴美之前，袁运生的两篇文章《油画民族化吗？》（1981）与《魂兮归来 西北之行感怀》（1982）以不同的方向和案例对“现代艺术”与“民族文化”进行了深刻的思辨。在《油画民族化吗？》中，他真切地感受到了“油画民族化”成为了一种口号，被僵硬地捆绑为一种现成的样式，这早已偏离了董希文先生最初提出油画民族风格构想的艺术诉求。以凤翔泥塑为例，袁运生看到了真正的民族文化与民间艺术在造型塑造、色彩力量、精神传递等维度的自由表达，而这种“自由”能让创作者从精神层面突破既定范式与某种口号，由此抵达宽容而丰富的“现代”。

敦煌，137x67cm  纸本墨笔，1981年，艺术家自藏

在西北考察之行中，袁运生终于实地造访了魂萦梦绕的敦煌，在考察归来写就的《魂兮归来 西北之行感怀》一文中，他以霍去病将将军墓石刻与北魏塑像为例，辨析了对契斯恰柯夫素描单一而僵化的理解，以及作为切中“真正素描”本质的中国白描是如何将创作者所见、所感、所想融汇于单纯简洁的“线”的运用之中。

哈佛大学壁画《人类寓言》草图系列之咚咚锵，51×76cm，纸本硬笔，1985年，艺术家自藏

哈佛大学壁画《人类寓言》草图系列之宿，51×76cm，纸本硬笔，1985年，艺术家自藏

哈佛大学壁画《人类寓言》草图系列之生命，51×76cm，纸本硬笔，1985年，艺术家自藏

“线”的运用与研究频繁出现在袁运生不同时期的诸多作品中，且不拘于笔墨媒材。展览第三章节“躁动的中国心”中，哈佛大学壁画《人类寓言》系列草图呈现出1985年前后，袁运生对超现实主义和立体主义等西方思潮和语言的兴趣，同时，他持续性地对单纯的“线”如何塑造浑厚宽广的形、如何注入生命勃发的能量展开了研究。在这些浑厚凝练的线条堆积而成的形体中，汉代石刻对气的凝聚、对肌筋扩张之力的传递，甚至呼吸间的细微响动，以及北魏塑像的整体意识与精确的分寸层次拿捏，都可从中窥见一二，而随后的丝质挂毯壁画《世事万变不拘》（1986）和丝质挂毯《人类寓言》（1996）都仅以线条与素描就完整了巨幅的画面。

哈佛大学壁画《人类寓言》草图系列之演变，51×76cm，纸本硬笔，1985年，艺术家自藏

哈佛大学壁画《人类寓言》草图系列之热情的女人，51×76cm，纸本硬笔，1985年，艺术家自藏

世事万变不拘，210×1100cm，丝织壁挂，1986年，艺术家自藏

在《殉道者》（1981）、《内观》（1980年代）、《面壁者》（1987）、《舞者》（1990）等作品中，油画与丙烯颜料也融入了这种表达之下，寥寥数笔而成的线条在黑白灰的层次控制下，与画布空间构成了颇具韧劲的张力，生命的强度与能量活跃于“线”的体块和空间塑造之中。 

面壁者，189×181cm，布面油画，1987年，艺术家自藏

内观，174×187cm，纸本水墨，1980年代，艺术家自藏

行路，174×192cm，纸本水墨，1990-2016年，艺术家自藏

在创作塔夫茨大学壁画《红+蓝+黄=白?——关于中国两个神话故事》（1983）时，色彩与线条的组合直观反应了创作者当下的经历，是作画当下内心矛盾、欲望与沮丧等复杂情绪的实时体现与转译。而如《眼睛（纪念林琳）》（1991）中所表现的极具感染力的愤怒与悲痛，色彩成为了袁运生作品中情感表达的重要组成部分。在1996年完成的《纸醉金迷》中，表现主义凌厉的造型语言结合了鲜亮浑厚的油彩，挑动着观者的视觉神经，清晰而有力地传递着涌动的情绪与堆叠的欲望。画中的人们在纸醉金迷的世界中欢愉与沉沦，而画面之下又似乎潜藏着疯狂与痛苦地无声呐喊。

眼睛（纪念林琳），240x360cm。板面油彩，1991年，中央美术学院美术馆藏

纸醉金迷，182×640cm，布面油彩，1995年，艺术家自藏

突破视点：一笔至万物

“石涛曾准确表达了中国画家对艺术的独特的态度……从第一笔开始，直到’万物’，笔笔相生，成为有机的构造。”

因一直展现出对巨幅作品的兴趣与极佳掌控力，袁运生对处于关系中的“线”与“色彩”的钻研似乎进一步结合了身体的行动与韵律，创作者与表现对象的关系不再是直接的模拟或再现，也不由抽象或具象的风格称谓所缚，突破固定视点的观察与塑造之法，画面是经由创作者身体转动、视线流转，感知与消化周遭环境与过往经历后的“心象”所成。石涛的“一画论”在此得到了极好的诠释，一笔之下的线条是一切造型的生成基础，亦是万物生息、绵长运转的底线。

共工触不周山、女娲补天(大兴机场壁画)，300×2000cm，布面炭笔，2019年，艺术家自藏

始祖像，200×180cm，布面油彩，2009年，艺术家自藏

而在题材上，除了对少数民族热烈而质朴的民族色彩与精神的兴趣，民间神话和传说故事也频繁出现于袁运生的壁画创作中。他对此类题材的吸收并不停留在古老的时代，而往往结合当下语境赋予其新解，譬如，他看到的是共工对理想主义与希望的破坏带给了人间深重的苦难，女娲对分崩离析的世界的修补与对苦难伤痛的弥合，以及万户飞天与夸父逐日中，古往今来人们对真理、光明，以及理想的、万物和谐共生的世界的追逐与向往。神话与传说往往溯源着世界与人类的诞生与毁灭，因而它们既是民族文化的生动遗存，亦是可以超越语言与文化壁垒的普世存在，在与面向大众的壁画艺术相结合时，袁运生找到了一种诠释并关怀人类共同命运，甚至万物共同命运的独特语言。

自1996年回国以来，袁运生对现代语言与艺术精神的探索进一步回归了东方和中国的民族文化与艺术语言之中，并逐渐将个人艺术语言的探索与其在中央美院油画系的教育实践相结合。袁运生早年间对“素描”、“造型”和“民族化”的见解在随后的艺术教育教学改革中付诸实现：通过多番实地考察、比对与遴选，袁运生提出将中国古代青铜器、雕刻、书法、绘画中的经典作品作为艺术基础教育的教材，成立中国传统造型研究中心，希望由此构建出中国自己的造型体系。然而，尽管强调民族文化根脉对当代创作的重要意义，但袁运生同样警惕于成为任何文化的附庸，在他看来，一味地交出话语权而失去自主的意志，同样不利于开放与发展。

纵浪大化，600x1800cm，布面水墨，2011年，2023年艺术家捐赠中央美术学院美术馆 

2011年，74岁的袁运生完成了他至今为止尺幅最大的壁画《纵浪大化》，题取自陶渊明名句“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”占据着展厅中央高墙的这幅巨型壁画，依然是由纯粹而自由的线所构成，在由远及近、由下至上细细看过后，马远《水图》中涌动着的奇妙生命力，《延安写生白描长卷》中黄河之水破冰而出的磅礴气势似乎都瞬间来到了眼前，画面中纵浪而来的是技法锤炼所成的松弛的线，也是艺术家面对颠沛的命运沉浮，不喜亦不惧的人生态度与巨大生命能量。

袁运生在“纵浪大化——袁运生与壁画梦”展览现场

单纯以年代和时期来归纳袁运生的创作无疑是困难的，他在同一时期的作品也往往呈现出极为丰富的面貌。从壁画之梦沿袭而来的对宏大题材、巨型尺幅和民族元素的青睐使他的画面中有更多自由探索的可能性，而对造型和色彩的坚实掌控，对不同时代、文化与思潮敏锐的思辨与判断能力，则是思想与情志得以自由游弋于画布之上的根本前提。生长于一个矛盾的时代之中，袁运生是一个无比鲜活的艺术家，他面对艺术本质殉道者般赤忱而热烈的精神，面对人生跌宕起伏时“应尽便须尽”的豁达，正是此次展览试图向观众，尤其是年轻一代艺术学子所传递的【4】。

据悉，此次展览将持续至10月15日。

“纵浪大化——袁运生与壁画梦”展览现场 

文｜周纬萌

视频、现场图｜李迪

除特殊标注外作品图及相关资料致谢主办方

注释：

【1】【4】整理自艺讯网在展览现场对展览策展人李垚辰的采访。

【2】袁运生《壁画之梦》，原载于《美术研究》1980年第1期。

【3】详见《袁运生：魂兮归来，走中国自己的路》，中央美院艺讯网，2021年。

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展览信息：

纵浪大化——袁运生与壁画梦

主办：中央美术学院

承办：中央美术学院美术馆、中央美术学院油画系

展览时间：2023年9月15日–2022年10月15日

展览地点：中央美术学院美术馆3层B展厅